«Собака на сене» – яркий, шумный спектакль, в котором музыка, танцы, шутки и мелодраматическое действие смешиваются в довольно странный коктейль. Почему-то вспоминается пушкинское: «Откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро». Только в этом случае хочется налить себе свежевыжатого апельсинового сока, чтобы утолить жажду чего-то настоящего во всей этой искусственно созданной феерии. 

На сцене воздвигнуты оранжевые, словно картонные, стены дворца с балконом и большими окнами, а действие происходит во внутреннем дворике с небольшим действующим фонтаном в центре (сценография Андрея ТИМОШЕНКО). 

Здесь же есть и расписные диваны-скамейки, и апельсиновые деревья, которые во втором действии выстраиваются в стройную аллею. Над стенами дворца застыла полная луна (которая может быть и солнцем), тоже напоминающая большой апельсин. Вообще, вариации на тему апельсинов и апельсиновых деревьев становятся какой-то навязчивой идеей при постановке спектаклей по пьесам Лопе де Вега – видимо, с их помощью режиссеры стараются передать испанский — или, все же неаполитанский? - колорит. Можно вспомнить, например, ту же «Собаку на сене» Никиты БЕТЕХТИНА в Рязанском театре драмы — на сцене были искусственные апельсиновые деревья - или «Дурочку» в Александринском театре, где сцена была завалена апельсинами… 

Кстати, и в испанском театре Золотого века апельсины действительно были в ходу:  их приносили с собой на представления и бросали из ложи в ложу для знакомства с дамами. В Архангельском театре драмы нечто подобное тоже возможно, хоть на дворе и XXI век: в финале первого акта ящик с настоящими апельсинами торжественно выносят и оставляют на авансцене. Правда, что с ними делать, зрителям никак не объясняют, и пока никто не решается последовать примеру испанцев. 

Хорошо известен сюжет пьесы — о том, как графиня де Бельфлор почувствовала любовь к своему секретарю Теодоро, испытав ревность к служанке Марселе. История дальнейшей борьбы знатной дамы за его внимание оборачивается борьбой с самой собой и своими страстями. В спектакле своенравная Диана (в первый день премьеры ее играла Мария БЕДНАРЧИК, а во второй – Мария НОВИКОВА) распоряжается не только слугами, но и сватающимися к ней женихами, которые кажутся просто нелепыми ожившими куклами в ее балагане.

Маркиз Рикардо (Александр СУББОТИН), словно боясь упустить малейшее  желание графини, то и дело встает на одну ногу или вовсе исполняет какой-то безумный танец (ставший отдельным вставным номером спектакля), а граф Федерико (Александр ДУБИНИН), похоже, не выдерживает такой конкуренции, то и дело падая в обморок. Костюмы на женихах Дианы тоже добавляют нелепости их образам: яркие, кричащие цвета штанов, накидок и шляп - оранжевый и желтый, синий и голубой — создают  ощущение пестроты и делают персонажей похожими на шутов (художник по костюмам – Ирина ТИТОРЕНКО). 

Диана де Бельфлор в этом окружении и антураже тоже с трудом сохраняет чувство собственного достоинства, приличествующее знатной даме: она с самого начала истории, скорее, несдержанная и импульсивная. В порыве гнева она трясет одно из тех самых апельсиновых деревьев, словно пытаясь выпустить пар и утолить душевные муки. Ее соперница Марсела (Анна РЫСЕНКО) – не менее страстная натура, к тому же бойкая, находчивая и игривая. Из наблюдений за поведением обеих героинь возникает ощущение противоречия: почему поведение графини и ее служанки практически не отличается, хотя по логике действия хотя бы внешне Диана должна быть более сдержанной, аристократичной, изысканной?

Объект страсти девушек — Теодоро (Дмитрий БЕЛЯКОВ) – харизматичный и внешне безупречный, но в своих поступках ведомый другими людьми и обстоятельствами, словно лишенная собственных желаний и страстей марионетка. И метания его, кажется, идут совсем не от души и сердца, а диктуются чьей-то волей извне. В то же время образ лакея Тристана (Иван БРАТУШЕВ) получился более продуманным и ясным: его превращения из одного персонажа в другого, продиктованные сюжетом, происходят почти на глазах у зрителей, и оказываются наиболее интересными и запоминающимися. 

В спектакле мы наблюдаем не только за путаницей в мыслях и чувствах персонажей, но и за смешением стилей и жанров. Комедия «плаща и шпаги» с простым любовным сюжетом, в которую режиссер решила добавить элементы комедии дель арте, приемы теневого театра и музыкальные вставки, на наших глазах превращается в спектакль, в котором не до конца понятны правила игры — как его надо воспринимать. 

О реалистичном и психологическом существовании актеров на сцене говорить не приходится (иначе надо было бы признать, что игра здесь у всех чересчур), образы всех персонажей получились кукольными, утрированными и похожими на некие маски. Такая игра напоминает площадное действо, которое вроде бы не совсем уместно в созданном антураже. А до комедии дель арте происходящее тоже не дотягивает: пока сложно говорить об актерских импровизациях и реакции на актуальную повестку дня. В поэтический текст пьесы лишь пару раз были включены отсылки к Архангельску и шутка про закон, запрещающий нецензурную брань в общественных местах. Конечно, зрители живо реагируют на такие моменты, но сами по себе они кажутся скорее случайными и необязательными, чем соответствующими выбранному жанру. 

Зато по-настоящему много в спектакле музыки и танцев разных стилей и жанров, так что в очередной раз думаешь, что Архангельский театр драмы в каком-то смысле пытается компенсировать отсутствие в городе музыкального театра. Особо хочется отметить трио дуэний в черных платьях и шляпах, появляющихся на сцене с музыкальными инструментами в руках (заслуженная артистка РФ Елена СМОРОДИНОВА, Татьяна БОЧЕНКОВА и Наталия ЛАТУХИНА). Они внимательно следили за развитием событий во дворце и словно бы предостерегали порывистую и своенравную графиню от поспешных действий своими криками: «Ай-ай-ай!». 

Несмотря на все предостережения, любовь и страсть все-таки побеждают, и в финале зрителей снова ждет парад впечатляющих костюмов (например, Диана и Теодоро появляются в белых нарядах, напоминающих вкусы некоторых эстрадных исполнителей) и общий праздничный танец (балетмейстер Павел ИВЛЕВ). 

И  все-таки после спектакля задаешься вопросом: как сегодня должен звучать этот текст, написанный еще в XVII веке, переживший большое количество постановок в разных странах мира и интерпретаций в кино? Как расставить смысловые акценты в стихотворном тексте классического перевода М. Лозинского, чтобы он действительно находил отклик у сегодняшнего зрителя? 

Пока этих решений не найдено, в памяти останутся нарочитые театральные позы с заламыванием рук и припаданием на одно колено, гримасы, призванные как можно быстрее рассмешить публику. Пока не будут понятны задумки режиссера, не слишком искушенный зритель останется пребывать в уверенности, что именно таким и должен быть «настоящий театр». Хотя на самом деле это была встреча со стилизацией, и такая форма театрального представления постепенно уходит в прошлое.