Пространство спектакля, созданное Андреем Тимошенко, тоже представляет собой двоемирие: уходящие вверх ступени широкой, раскинувшейся через всю сцену лестницы становятся местом действия и для московских, и для ершалаимских сцен. В лаконичной и точно работающей сценографии обозначение места действия происходит через детали (например, красная звезда над Москвой) и свет: желтоватый свет и тьма Ершалаима и холодное сияние белого света в присутствии нечистой силы (художник по свету – Ольга Раввич).

В первой же сцене персонажи появляются на этой лестнице и скатываются с неё, словно не в силах устоять на ногах. Внизу, по двум сторонам сцены, расположены как будто вырезанные из макета типичной советской квартиры прихожая и санузел, где будут происходить события «нехорошей» квартиры №50 в доме 302-бис по Большой Садовой. Однако большая часть действия всё же разворачивается на лестнице, которая становится вневременным и надбытовым пространством.

А запускает действие не кто иной, как Аннушка, разлившая то самое масло, ставшее явившееся причиной гибели Берлиоза. Здесь же Аннушка (Наталия Латухина) сначала бродит по залу среди зрителей, выискивая стеклянные бутылки, а затем обливает из одной город, забираясь на авансцену и шагая между силуэтов силуэтами московских зданий. Над этим «картонным», ненастоящим городом и начинают происходить странные, необъяснимые события…

Приключения Воланда и его свиты

Первое действие хочется назвать приключениями Воланда и его компании в Москве. Уже в сцене встречи Берлиоза (Евгений Нифантьев) и поэта Ивана Бездомного (Александр Зимин), во время их разговора с Воландом на Патриарших прудах появляется его знаменитая свита. Они присутствуют рядом, до поры невидимые или незамечаемые. За прилавком с мороженым вдруг показывается Коровьев в клетчатом костюме (Дмитрий Беляков), тут же появляется чересчур, до хищности обольстительная Гелла (Олеся Попова). А кот Бегемот, этакий шут с мурчащим говорком в потреёпанном костюме (Нина Няникова), пока живёт своей жизнью, прячась под скамейкой или незаметно угощаясь мороженым.

Ещё один из свиты — Азазелло (Джамбулат Багов) –, пластичный, даже симпатичный подстрекатель с вкрадчивым голосом, тоже всегда рядом. Свита Воланда в спектакле получилась обаятельной. Но страшно то, что такое зло совсем не пугает, а привлекает, представая при этом в разных обличьях: то в составе музыкантов оркестра, то в роли врачей в психиатрической больнице. Зло многолико, может способно обрести любую форму и незримо присутствует рядом – может быть, в эту самую минуту выглядывает из-за плеча. Кстати, и Аннушка тоже всегда рядом со свитой, словно сопровождает их её в путешествии по Москве.

Сам Воланд в исполнении Михаила Кузьмина получился очень современным. Это сегодняшнее, привлекательное зло, скрывающееся под маской «приличного», успешного и лощёного делового человека. С вальяжной тонкостью в движениях и даже поворотах головы, отстранеённостью и холодностью он препарирует саму природу человека, его существо и душу. В чёрных перчатках, с тростью, прилизанными волосами и выбритыми висками – он, как статуя, «один, всегда один», несмотря на то, что за ним следуют его помощники.

Пластический фарс

Первому акту спектакля, который длится два часа, вполне подходит обозначенный в программке жанр спектакля – трагикомический фарс. Здесь и сцена с трамваем, который предстаеёт живым существом: его «играют» в ногу шагающие артисты с растянутым полотнищем «Берегись трамвая». И массовые сцены: заседающие литераторы в «Грибоедове», представление в варьете. Они вышли живыми, внутри можно увидеть отдельные актёрские этюды, которые решены через пластику (хореограф – Александр Любашин).

В сцене варьете зрительный зал тоже становится местом действия. Артисты незаметно занимают места среди зрителей и изображают пришедшую на представление публику, громко реагируя на все трюки и фокусы заезжего мага. Воланд же безучастно разбирает по косточкам современного человека и человека вообще: неважно, на автомобиле, автобусе или скутере, с «прочими девайсами» передвигается он по жизни – он остаётся прежним, со всеми своими слабостями. И так же неважно, в Москве он живёт или в Архангельске.

Несмотря на то, что долгие насыщенные московские сцены с участием свиты сделаны удачно, они значительно перевешивают не только по времени, но и по своей энергетике ершалаимские сцены из романа. Однако они воспринимаются на контрасте: после вакханалии варьете зрители переносятся в сцену казни Иешуа (Пеётр Куртов), медленно восходящего по лестнице с тяжеёлой деревянной ношей на спине, которая вскоре станет крестом – стоит только сверху опуститься перекладине.

Милосердие против рогатых существ

Мастера зрители увидят в спектакле только в начале второго акта, и события начнут развиваться со стремительной быстротой. Тон задаёт разговор Мастера с Иваном Бездомным в психиатрической больнице. Иван оказывается наивным и простым парнем, ещё не понимающим, в какой переплёт он попал. Кажется, с момента появления Мастера в исполнении Ивана Братушева начинается другой спектакль: возникает метафорическая образность в мизансценах, и из бытового плана с фарсовыми сценами действие переносится в поэтическую плоскость.

Встреча Мастера и Маргариты (Екатерина Зеленина) решена символически как долгий путь по лестнице навстречу друг другу. Интересно, что Маргарита появляется сверху, а Мастер восходит к ней: они двигаются параллельно, сближаясь с каждой ступенью, и, наконец, встречаются. Жеёлтые цветы мимозы в руках Маргариты (которые так не нравились Мастеру и в конце концов стали приевшимся атрибутом советского праздника солидарности трудящихся женщин) сменяются словно возникшими из воздуха белыми цветами… Но тут же между влюблеёнными опускаются ножи – как предвестие беды, разделившей героев. И, конечно, та самая любовь, которая выскочила из-под земли, как убийца в переулке, и которая поражает, как финский нож.

Маргарита в спектакле – образ внутренне сильной, стойкой женщины, готовой на решительный поступок. Это подчёркнуто и через её чёрный брючный костюм с накидкой (художник по костюмам – Ирина Титоренко). При этом Маргарита – тонкая и хрупкая. Удивляешься, как маленькой женщине под силу совершить столь многое ради спасения любимого. Но свою настоящую силу она проявляет на балу Сатаны, когда просит помиловать Фриду (Татьяна Сердотецкая), которой каждый день приносят платок, напоминающий о совершённом ею убийстве ребеёнка. Как наставляли Маргариту перед балом, «надо полюбить всех» – и она полюбила, даже окружающих её страшных рогатых существ в масках.

Любовь побеждает страх

В спектакле несколько артистов исполняют не одну роль. Так, Иван Братушев играет Мастера и Понтия Пилата, а Александр Зимин – Ивана Бездомного и Левия Матвея. Можно предположить, что в первом случае героев объединяет сам роман, который пишет Мастер. Автор так глубоко проник в сущность своего героя, что знает его слабости, как никто другой, и видит в самом себе те же пороки. Один из них – невозможность противостоять своему страху. Как Понтий Пилат хочет забыть о том, что позволил совершиться преступной казни, так и Мастер хотел бы отречься от своих страхов. Иван Бездомный тоже становится своеобразным «двойником» Левия Матвея в московских сценах – как постигший новое знание и приобщившийся к нему.

Режиссёрский вариант финала предлагает иную судьбу для Мастера: если в романе ему даруется покой, потому что он не заслужил света, то в спектакле его спасает любовь. «Жить по-новому очень трудно, жить прошедшим ещё трудней», – звучит в финальном монологе-стихотворении, которое становится своеобразным эпилогом к этой истории.